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8 razones para usar licencias Creative Commons

Una vez a la semana tengo algún intercambio de este tipo con alguien al azar: ¿por qué usar Creative Commons?, o, en términos similares, “¿por qué permitir que otra persona copie mi contenido? ¿no es eso regalar mi trabajo?”. Las respuestas que enumero acá abajo explican ocho razones para usar licencias Creative Commons, para sumarse a la cultura libre, para compartir lo que creamos: úsenlas para responderle a sus amigos, colegas o conocidos cuando les cuestionen por qué Creative Commons.

1. Porque contiene un espectro de posibilidades

La ley sobre derechos de autor sólo conoce el famoso “Todos los derechos reservados”, o el dominio público (décadas después de nuestra muerte): “Ningún derecho reservado”. Las licencias Creative Commons permiten elegir al autor cuáles usos de su trabajo permite, más aún, invita: “Algunos derechos reservados”.

2. Porque es reconocido globalmente

La iconografía y los códigos usados por CC son reconocidos fácilmente, e identifican de una forma sencilla y rápida los usos que permite. Igualmente, sitios como Google, Yahoo, Flickr, integran el uso de los códigos y permiten buscar contenido licenciado bajo CC fácilmente. Creative Commons también tiene un buscador de contenido fácil de usar.

3. Porque es aplicable internacionalmente

Las licencias Creative Commons están diseñadas, redactadas específicamente para ser globales e internacionalmente aplicables, y para tener efecto en cualquier jurisdicción, en especial a partir de la generación 4.0 (recientemente publicada) la cual se espera que no requiera ser adaptada a legislaciones locales.

4. Porque son fáciles de escoger

El generador de licencias disponible en el sitio web de Creative Commons permite a cualquier persona, sin conocimiento específico de las leyes de derecho de autor, responder algunas preguntas sencillas, elegir la licencia que desean aplicar, y utilizarla en su contenido, sea éste texto, video, un sitio web o una pista de audio.

5. Porque son fáciles de entender

Uno de los propósitos principales de las licencias Creative Commons es que han sido diseñadas para facilitar su comprensión: cada licencia tiene un botón que permite aplicarse al contenido, enlaza al texto de la licencia y explica de manera muy sencilla y visual cuáles usos están permitidos y cuáles no.

6. Porque es fácil encontrar contenido licenciado bajo Creative Commons

Como ya dije, el código embebido en la licencia hace sencillo usar un motor de búsqueda para encontrar contenido que permita ser reusado, y definir la búsqueda para encontrar contenido que permita usos comerciales, obras derivadas, etcétera. Esto es un beneficio para los consumidores, pero igualmente lo es para los creadores: si es más fácil encontrarnos, eso nos visibiliza y nos facilita la difusión, y todos sabemos que el peor enemigo de un artista es el anonimato.

7. Porque hace más probable que tu contenido sea citado

Dado que hoy en día, las personas que hacen usos legítimos de contenido ajeno son, precisamente, las que se andan con más cuidado a la hora de citar, dada la complejidad de las leyes de derecho de autor en distintas legislaciones, mucha gente no se siente cómoda ni siquiera citando pequeñas cantidades de texto sin permiso específico, incluso en casos en los que calificaría como uso justo bajo la ley. Tener, en tu contenido, una licencia CC, indica que promueves ese tipo de uso y que no sólo permites que las personas reusen tu material, sino que lo fomentas y proporciona a los usuarios una manera clara, rápida y sencilla de 1) indicar la autoría y 2) enlazar al contenido original.

8. Porque facilita la resolución de conflictos por violación de derecho de autor, y los evita en primer lugar

Si especificas claramente cuáles usos están permitidos y cuáles están fuera de los límites, se evitan muchos casos de infracciones accidentales, y puedes enfocarte, por ejemplo, en los casos de plagio, o en los que usan tu material con fines comerciales (si esto no está permitido). Por otra parte, la inmensa mayoría del contenido en la web está regido por licencias implícitas, es decir, por los términos que se usan cuando el autor no ha elegido ninguna licencia. Esto significa que, como el autor no ha dado ningún paso específico para determinar los usos permitidos y no permitidos para su material, probablemente ni siquiera conozca con certeza cuáles sean estos usos. Elegir una licencia indica con claridad que no hay una implícita, lo que evita confusiones innecesarias.
Si generas contenido, en especial si lo haces en Internet, necesitas tomarte cinco minutos para pensar si estás de acuerdo en que tu contenido se difunda (con la atribución necesaria), y en qué términos. Y si no puedes costear un abogado que te redacte una licencia específica para tus necesidades, hay muchas licencias disponibles, pero Creative Commons te ofrece una herramienta sencilla, de amplias posibilidades, comúnmente reconocida en todo el mundo y de alta calidad, que te permitirá licenciar tu contenido sin gastos legales.
Elige tu licencia aquí.

Fuentes:

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La fotografía pertenece a A. Diez-Herrero en Flickr y es usada bajo licencia CC BY-NC-SA 2.0.

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#PublicDomainDay: Qué significa dominio público

El primero de enero de cada año, se celebra el Día del Dominio Público, para marcar la fecha en la que miles de obras de creación intelectual y artística, a lo largo de todo el mundo, se hacen libres para usar, compartir y crear. Cada año, en el día de Año Nuevo, debido a la expiración de los términos de protección de las legislaciones de derecho de autor en diversos países sobre aquellas obras producidas por autores fallecidos hace varias décadas, miles de estas obras ingresan al dominio público, de modo que ya no se encuentran controladas por ninguna persona natural o jurídica, sino que se convierten en un bien común, libre para ser usado por cualquier persona sin autorización previa.
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Los autores sin obra

Ésta es mi respuesta al ejercicio del tema 1 del curso Arte y cultura en circulación: crear y compartir en tiempos digitales. El tema 1 (“Qué es un autor: la (de)construcción histórica del concepto de autoría”) puede leerse aquí.

David Methuen en la obra "Monday Next", ca. 1950-1952. Sin restricciones de copyright conocidas.

David Methuen en la obra “Monday Next”

Desde la promulgación del Estatuto de la Reina Ana (considerado la primera ley de “derecho de autor” en la historia), las previsiones estaban destinadas a proteger a los autores, no de sus lectores o en general, de su público, sino de los editores, que constituían monopolios sobre la impresión de determinadas obras.
La ley de derecho de autor venezolana nos dice que el autor de una obra

tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley,

No obstante, ya que los derechos de orden patrimonial pueden traspasarse, el titular de los derechos de autor de una obra no siempre es su autor. Estamos acostumbrados a que esto nos parezca normal, ya que el editor de un libro, el productor de una película o de un disco, todos ellos necesitan tener ciertos derechos sobre una obra para poder explotarla comercialmente; lo mismo ocurre con los herederos o derechohabientes, tras la muerte del creador. Sin embargo, esta ficción en la que el “autor” de una obra no es quien, en efecto, la ha creado, se extiende hasta otros ámbitos, siendo que, por ejemplo, en el caso de una obra del intelecto creada bajo relación de dependencia, el “autor” de la obra es el patrono: por ejemplo, en el caso de los artículos académicos e investigaciones llevadas a cabo por personal de una Universidad o Instituto, éste último es quien posee los derechos de autor.
Recientemente, la Universidad de Barcelona fue condenada a pagar una indemnización al Centro Español de Derechos Reprográficos (CEPRO) por el uso de textos educativos “protegidos” por propiedad intelectual, en su campus virtual. A pesar de haber argumentado que el uso de estos textos tiene fines educativos y sin lucro -ya que es una universidad pública-, la Universidad deberá borrar los contenidos y pagar a CEPRO un monto de cinco euros por alumno durante dos cursos, monto que asciende a algo más de 500.000 euros.
En casos como éste, los autores de estos textos son investigadores y académicos que, en general, elegirían la difusión de sus obras si fuera su decisión, pero no lo es, pues estos textos pertenecen a editores y revistas académicas, que, por lo general, aplican una política de embargo según la cual los autores no pueden difundir los textos, subirlos a repositorios de acceso abierto e incluso, en ocasiones, no pueden guardar una copia en PDF del arte final para su propio uso.
Con frecuencia -y esto es una afirmación que hago desde mi experiencia como editora- las personas jurídicas titulares de los derechos sobre una obra, o los herederos del autor, presentan una actitud mucho más cerrada a la difusión de la obra y más proclive a exigir derechos patrimoniales que los propios autores, quienes, cuando son titulares de sus derechos, por la medida general desean la difusión más amplia de su obra, incluso por encima de posibles ganancias financieras.
En mi opinión, al analizar los intereses vinculados al actual sistema de “protección” de derechos de autor, y al analizar los esquemas financieros y los lugares a donde están yendo a parar las ganancias económicas, queda claro que el concepto actual de “autor” en la frase “derecho de autor” no está destinado a proteger los intereses de los creadores de una obra del intelecto, al menos no en primer lugar. En el texto del tema 1 de este curso, ya citado, Evelin hace mención de una alegoría a la paternidad, y por forzado que pueda parecer, es pertinente recordar que uno de los principales atributos de los derechos morales del autor es el derecho de paternidad: la obra de creación intelectual no es una propiedad como lo puede ser una casa o un auto; si hemos de compararla con otro sistema de derechos, una obra es más bien un hijo, tal como nos dice Cory Doctorow:

(…) hay muchas cosas que son valiosas, incluso si no son propiedad. Por ejemplo, mi hija nació en febrero de 2008. Ella no es mi propiedad. Pero vale mucho para mí. Si te la llevas de mí, el crimen no sería “robo”. Si le haces daño, no sería “invasión a bienes muebles”. Tenemos un vocabulario y un conjunto de conceptos legales entero para lidiar con los valores que comprende una vida humana.
Más aún, incluso cuando ella no es mi propiedad, aún tengo un interés legal reconocido en mi hija. Ella es “mía” en algún sentido significativo, pero también cae en el ámbito de interés de muchas otras entidades -los gobiernos de Canadá y del Reino Unido, el NHS, los Servicios de Protección al Niño, incluso su familia extendida -todos ellos pueden reclamar cierto interés en la disposición, tratamiento y futuro de mi hija.
Tratar de meter con calzador el conocimiento en la metáfora de la “propiedad” nos deja sin la flexibilidad y matices que un verdadero régimen de derechos del conocimiento tendría.

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Cultura libre: Elementos para una definición

Ésta es la primera entrega de mi libro Copiar, pegar, crear.



La principal concepción errónea sobre la cultura libre viene de la creencia de que postular una cultura libre implica, asimismo, postular que los creadores regalen su trabajo. Lawrence Lessig, en su libro Free Culture (2005), señala que «una cultura libre no es una cultura sin propiedad; no es una cultura en la que no se paga a los artistas. Una cultura sin propiedad, o en la que no se paga a los artistas, es la anarquía, no la libertad». Asimismo, señala Lessig que toda cultura es libre en una cierta extensión, pues todas las sociedades han dejado partes de su cultura disponibles para ser usadas –hasta qué extensión, ésta es la pregunta. Una cultura verdaderamente libre será aquella que permite, en una gran medida, que partes de ella sean tomadas para desarrollar la creatividad y propulsar la creación de nuevas obras.

En este sentido, conviene recordar que toda creación cultural o tecnológica se basa en elaboraciones anteriores, o, en los términos planteados por Lessig, que toda creación es robo hasta cierto punto, esto es, hasta el punto en que es imposible una creación por completo auténtica. Incluso el lenguaje es elaboración previa, y lo contrario haría imposible toda comunicación entre seres humanos.

La cultura libre pretende un equilibrio entre los derechos del autor y los derechos de los consumidores de la cultura, y esta comprensión es inherente al modelo antes expuesto, pues el lector, al sentirse involucrado en la co-elaboración del texto, se afirma a sí mismo, más aún, en los derechos que sobre éste posee. Estos derechos no son de comercialización o “beneficio económico”, antes bien son derechos de consumir, reelaborar, reconstruir y crear a partir de la obra compartida. Es desde este concepto que parte el llamado copyleft, como una forma distinta a la tradicional de entender los derechos de autor, y dentro del copyleft, las conocidas licencias Creative Commons. Ambas (a diferencia del copyright) son sistemas de licencia voluntarios; esto es, el autor de la obra elige bajo cuál tipo de régimen hacer público su trabajo, cuáles derechos hará libres y cuáles se reservará.

Compartir una obra fomenta su difusión, haciéndole posible, por ende, volverse económicamente exitosa. Esto se ha demostrado a través de experiencias de implementación de licencias Creative Commons, como en los casos del cantante australiano Jamison Young (Shankar, 2007) o de las editorial es Bloomsbury Academic o Pratham Books. Un caso específico de éxito en el uso de estas licencias para la literatura digital lo constituye el proyecto Ficlet, reseñado en el libro «The Power of Open» (Creative Commons Corporation, 2011, pág 28), y construido por Kevin Lawver, arquitecto de sistemas en AOL, en el cual cualquier persona podía contribuir a un proyecto de mashup literario añadiendo precuelas o secuelas a trozos de historias licenciados bajo CC y construidos por otros usuarios. En menos de dos años, 12.000 usuarios escribieron 48.000 historias, y el proyecto atrajo a participantes célebres, como el escritor John Scalzi y el actor Wil Wheaton.

El concepto de “propiedad intelectual” se encuentra cargado por toda clase de connotaciones que inclinan a las personas a considerar el campo dentro de reglas rígidas y conservadoras. La palabra “propiedad”, en sí misma, está directamente vinculada al concepto de “robo”. Es por esta razón que otras perspectivas deben aplicarse. El conocimiento no es “propiedad”, en el mismo sentido en el que una canción no es un auto o una casa. Tal como señaló Cory Doctorow en su artículo “You Can’t Own Knowledge” (2008), si alguien hurta mi auto, puedo recuperarlo de sus manos, pero una vez que has leído un libro que he escrito, no puedo recuperarlo de tu mente. En consecuencia, las leyes de propiedad no son adecuadas para ser aplicadas en esta situación, lo que no significa que el asunto no deba ser regulado. Doctorow señala, en la obra citada: “Tratar de calzar el conocimiento dentro de la metáfora de la propiedad nos deja sin la flexibilidad y los matices que un verdadero régimen de los derechos del conocimiento debería tener”, lo que es decir que otro tipo de leyes deberían ser aplicadas, leyes que intenten gobernar los intereses que se solapan sobre  el conocimiento y las ideas, los intereses de los creadores, productores, inversionistas y usuarios, sin olvidar que, mientras los creadores poseen intereses legítimos sobre su trabajo y éste debe ser compensado, existe igualmente un derecho humano al conocimiento y a la cultura, que tiene un rol que jugar en esta discusión.

Con la evolución tecnológica, los legisladores se han visto forzados a adaptarse en el flujo de las cosas. La Audio Home Recording Act (AHRA) de 1992 podría considerarse uno de los ejemplos más claros de cómo la legislación en materia de propiedad intelectual tuvo que adaptarse: la ley de Derecho de Autor tuvo que ser reformada con la finalidad de permitir el desarrollo de nuevas tecnologías, como la grabación casera. En consecuencia, una nueva concepción de copia legal emergió, permitiendo a los usuarios la elaboración de “copias personales” siempre que éste no obtuviera ventajas económicas de ellas. Tal como ha sostenido Tia Hall (2002), la implementación de software anti-piratería o de otras medidas similares, sólo creará frustración entre los consumidores, haciéndoles sentirse insultados y criminalizados por emplear la tecnología que ha sido puesta a su disposición. La solución, entonces, cuando una industria se vuelve obsoleta, no es frustrar el avance de la tecnología, sino adaptarse y evolucionar al ritmo de la sociedad.

El conflicto fundamental entre cultura libre y derechos de autor en el mundo digital, según señala Lessig, consiste en que, en el estado actual de la tecnología, cada lectura o cada uso legítimo de un libro digital crea una “copia”, y el estatuto actual de derechos define esas “copias”, no como hemos visto anteriormente, en el marco del uso legítimo, sino como una violación de los derechos de propiedad intelectual. En este marco de ideas, señala José Antonio Millán (1997):

Hay distintas iniciativas encaminadas en esa dirección, pero varias de ellas confluirán en la propuesta del IOD (Identificador de Objeto Digital, DOI en sus siglas inglesas). Esta iniciativa consiste en que el editor asigna un IOD a los documentos electrónicos que produce.

Pero ¿es éste el camino correcto para proceder? ¿Será exitoso un modelo de negocio donde se haga sentir al lector como si fuera sospechoso de un crimen, antes, incluso, de tener siquiera la capacidad de cometerlo? Probablemente no. La reacción colectiva de la comunidad internauta ante los ataques contra The Pirate Bay y el cierre de MegaUpload nos hacen pensar que quizás el consumidor no se sienta cómodo cuando le hacen sentir que hay algo incorrecto en su conducta al hacer uso lógico de la tecnología a su alcance para obtener un producto que, de otro modo, le es inaccesible (aún si deseara comprarlo). Esta sensación está mejor ilustrada en una célebre caricatura de Matthew Inman, mejor conocido como The Oatmeal (clic para ir a la página original y ver la versión ampliada):

The Oatmeal tried to watch Game of Thrones

En el estado actual de las cosas, hay dos posibilidades para la industria del entretenimiento. La primera, y más lógica, es adaptarse a los tiempos y a la tecnología actual, y crear un nuevo modelo de negocios que aproveche las infinitas posibilidades que dichas tecnologías le proporcionan. La segunda, y la que están eligiendo la mayoría de las empresas, es intentar adaptar la tecnología a ellos, castrando sus posibilidades y la libertad de los usuarios. ¿Cuál creen ustedes que tenga mayores perspectivas de éxito?

El capítulo 2 puede leerse siguiendo este enlace: Propiedad Intelectual y Escasez Artificial.

Bibliografía de este capítulo:

Creative Commons Corporation (2011), The Power of Open.

Doctorow, Cory (2008), You Can’t Own Knowledge.

Hall, Tia (2002), “Music piracy and the Audio Home Recording Act,” Duke Law & Technology Review.

Lessig, Lawrence (2005), Free Culture, The Nature and Future of Creativity, Estados Unidos, Penguin Books.

Millán, José Antonio (1997), “La edición electrónica y sus metamorfosis,” Revista Delibros, julio.

Shankar, Kiruba (2007), “Jamison Young on How Musicians Can Benefit From Creative,” Podtech.net.

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